Dopo aver approfondito la composione, le tipologie e le caratteristiche della triade, si focalizzano in questa unità i procedimenti atti a realizzare il movimento e la transizione fra un accordo e l'altro.

Il passaggio fra un accordo e l'altro è la somma dei movimenti orizzontali delle singole voci.

La comprensione di tale definizione aiuta ad evitare un altro degli errori più comuni commessi dallo studente che consiste nel pensare ad ogni accordo come unità a sé stante svincolata da ciò che precede e da ciò che segue.

Per passare correttamente:
dall'accordo A composto dalle note del suo insieme f_A 3°_A 5°_A
→ all'accordo B composto dalle note del suo insieme f_B 3°_B 5°_B
occorre, in linea di principio, muovere singolamente ognuna delle note dell'insieme A, verso qualla più vicina dell'insieme B.

L'errore più comune è quello di muovere f_A→f_B , 3°_A→3°_B ecc.

Il moto di ogni singola nota dell'accordo A verso un'altra dell'accordo B è detto Movimento melodico in quanto coinvolge appunto l'aspetto orizzontale melodico della voce.
Se per una scrittura di tipo strumentale non ci sono particolari restrizioni a tale movimento, per quella vocale occorre limitarsi a salti melodici facilmente intonabili al fine di garantire la stabilità dell'impianto armonico e la comodità di canto e di registro ad ogni voce.

Per la scrittura vocale sono sempre ammessi i moti di:
2M/2m, 3M,3m, 4G, 5G, 6m (la 6M con riserbo) e 8G.
Tutti gli altri, e in particolar modo tutti gli aumentati e i diminuiti sono da evitare.

Tuttavia si riscontrano nel repertorio alcune importanti eccezioni giustificate in genere dalla forte attrazione tonale e melodica della sensibile.

Il moto dell'accordo visto nel suo complesso è detto Movimento armonico.
Può essere di tre tipi:
• RETTO quando tutte le voci si muovono nella stessa direzione
• CONTRARIO o DIVERGENTE quando tutte le voci si muovono in direzioni opposte
• OBLIQUO quando una o più voci restano ferme o legate.

Affrontiamo adesso un'altra bestia nera degli studenti: le famigerate Quinte e Ottave.
Invece che una oscurità alchemica dei compositori, la questione va vista piuttosto come polizza assicurativa sul principio democratico vigente fra le voci.
Un esempio pratico può aiutare a chiarire la questione.
Se io scritturo e pago 4 cantanti con voci diverse (soprano, contralto, tenore e basso) per cantare una mia composizione, per prima cosa mi devo assicurare di spendere bene il mio denaro facendo in modo che ognuno di loro sia indispensabile in quanto canterà una linea appositamente scritta per lui.
Ora, se due di loro cantano la stessa cosa ho fatto un buon affare?
Sicuramente no, perché avrei potuto scritturarne tre!
Ecco da dove scaturisce il divieto di cantare la stessa cosa ossia cantare o procedere melodicamente per unisoni o ottave. Se ciò accade, anche per due sole note, l'utilità della polifonia si sminuisce o cessa del tutto.
Non a caso tale censura sul cantare o procedere per ottave, emerge dalla trattatistica dell'Ars Nova (inizi Sec. XIV) che si opponeva fermamente alla vecchia pratica monodica gregoriana o a quella per quinte/quarte e ottave parallele dell'organum dell'Ars Antiqua.
Per garantire la totale indipendenza fra le voci, Philippe de Vitry (Parigi, 1291–1361) teorizzò tutta una serie di regole che condussero poi al mottetto isoritmico.
Si consideri che il rigore arrivò addirittura a proibile il canto per quinte, che non è certo come intonare la stessa melodia a ottave (stesse note).
Invece si!
Con le scale modali, formate da due tetracordi in successione (identici come struttura intervallare), cantare alla quinta genera la stessa melodia nel secondo tetracordo.
La proibizione fu attuata in maniera talmente persistente, che il disagio del canto per quinte e ottave è percepito ancora oggi dall'orecchio moderno.
Nelle moderne musiche di scena o colonne sonore, o in qualsiasi contesto nel quale occorra richiamare un'atmosfera arcaica o medievaleggiante, si fa infatti ampio uso di procedimenti per quinte e ottave (Carmina Burana di C. Orff, Ben-Hur ecc.).
Con la trattatisca settecentesca la smania formalizzatrice dei teorici illuministi ampliò il raggio d'azione della proibizione originaria (pienamente logica e comprensibile) all'area del paranormale, con l'invenzione degli errori che non si vedono ma ci sono, detti infatti: nascosti.
Di seguito le definizioni dettagliate.

È probito che, nel passare da un accordo all'altro, due voci si muovano per quinte, ottave o unisoni

È bene chiarire che il moto retto o contrario non ha alcuna influenza sull'errore.
Il divieto va considerato per coppie di voci: basso-soprano, basso-tenore, basso-contralto, contralto-tenore, ecc ecc

L'unica eccezione significativa a questo divieto si registra nelle quinte che sono consentite quando la seconda è diminuita.

È probito che, nel passare da un accordo all'altro, due voci, pur partendo da un diverso intervallo, giungano ad una quinta, ad una ottava o ad un unisono per moto RETTO.

In parole povere, secondo tale proibizione ogni intervallo di quinta, ottava o unisono deve essere raggiunto per moto contrario dalle voci che lo producono.
Si noti poi che, a diferenza degli errori reali, questi coinvolgono solo la nota di arrivo e si producono solamente col moto retto.
Fortunatamente i casi ammessi, come eccezione, sono più frequenti della regola.

Come anticipato prima, esistono numerose eccezioni per gli errori nascosti.
Queste vanno interpretate a seconda del contesto stilistico in cui si ci muove poiché un errore ammesso nello stile strumentale o sinfonico, potrebbe non esserlo in ambito vocale, contrappuntistico o di musica rinascimentale.
In linea generale si può comunque tener conto delle seguenti indicazioni:

Gli errori nascosti sono ammessi quando le due voci che le producono hanno un movimento melodico differenziato: ossia una procede per grado congiunto e l'altra per salto.
Nel caso delle voci esterne (la più alta e la più bassa, di solito Basso e Soprano) - che sono le più esposte - , è meglio che il grado congiunto sia alla superiore e il salto a quella bassa.

Per collegare triadi allo stato fondamentale senza commettere errori di movimento e ottimizzando il moto di ogni voce secondo il principio della minore distanza (via più breve), è necessario applicare alle voci superiori le seguenti indicazioni basate sul movimento del basso

Il Basso si muove per gradi congiunti (salti di seconda):
Tutte le voci procedono per moto contrario col basso
Ovviamente procedono sino ad incontrare la prima nota utile dell'accordo di arrivo

Il Basso si muove per salti di terza o quinta:
Una o due voci rimangono ferme, il resto procede per moto contrario col basso

Per l'intervallo di sesta al Basso comportarsi in maniera esattamente opposta alla terza di cui è il rivolto

Il Basso si muove per salti di quarta:
Una voce rimane ferma, le altre due per moto retto col basso

Esercitarsi a lungo su tutti i vari tipi di salti al basso facendo attenzione nel risolvere una voce alla volta.

La Cadenza composta dissonante prevede l'uso di un solo accordo sul V ma con il ritardo della terza indicato con la numerica cifrata: 4 - 3

Anche se la tecnica del ritardo sarà oggetto specifico di una successiva lezione, basti comprendere qui che si tratta semplicemente di un arrivo posticipato sul levare della terza dell'accordo.
Quest'ultimo si ritroverà in battere con la nota dell'accordo precedente (la quarta) al posto della terza che giungerà, invece, in ritardo sulla parte debole del tempo.
 
Si noti che la cifratura del ritardo (4 -3), a chiarimento del fatto che si tratta di un accordo allo stato fondamentale, pur con una nota ritardata, si specifica il 5.

La Cadenza doppia è la somma delle due precedenti e prevede quattro armonizzazioni sul V:
• Stato fondamentale (accordo del V),
• Secondo rivolto 46 (accordo del I) e
• Stato fondamentale con ritardo della terza 4 - 3 (accordo del V)

Per Cadenza ad inganno si intende genericamente una risoluzione imprevista o evitata dell'accordo della dominante.
I casi più importanti sono due:
• La dominante risolve su un accordo che è a sua volta dominante di un altro tono (modulando)*,
• La dominante risolve sul VI grado (tonica del relativo).
In questo caso il basso sale di grado ma, contrariamente a quanto previsto dalla regola del legame armonico che vedrebbe l'accordo muoversi scendendo per moto contrario al basso, la sensibile (terza dell'accordo) sale per attrazione verso la tonica.
Il movimento risolutivo dell'accordo del VI sarà quindi:
• La terza (sensibile) sale (sulla tonica),
• La fondamentale e la quinta scendono regolarmente andando per moto contrario col basso (la quinta scende di terza).
Si otterrà sul VI un accordo caratteristico col raddoppio della terza.

*La risoluzione su un'altra dominante sarà trattata sul capitolo delle modulazioni